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El ciudadano: Avatares de una herencia

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El ciudadano: Avatares de una herencia

Mensaje por Isaver el Jue 24 Abr 2008, 09:26

Bueno he leido este análisis de la película de Orson Welles "Ciudadano Kane", y aunque hay cosas demasiado profundas que no entiendo, otras me han parecido muy interesantes para quienes cómo yo, gusten de leer de qué manera aplicar el psicoanálisis, al cine.


"Cuando se acerca el fin, ya no quedan
imágenes del recuerdo: sólo quedan palabras"

J. L. BORGES

El Cine, cuando su creación está sostenida por un artista, no está hecho para ser visto: lo está para ser leído. Escritura en imágenes que revela su parentezco menos con la narrativa que con la poesía. Si exige un lector, su rodaje irá a producirlo allí donde el espectador puede extrañarse a su ojo, dónde puede gozar de no ser más que una mirada ciega a sí mismo. En el punto dónde la cinta retorna a su inicio, el testimonio de una lectura se impondrá como el efecto de haber afrontado sus consecuencias: confrontarse con el resto del acto de un sujeto, el director del film.


CITIZEN KANE. Orson Welles. Cuándo un Acto se pronuncia, el universo simbólico acusa sus efectos. "Todos los cineastas le debemos algo a Citizen Kane", es el homenaje de Truffaut al filme que excediera en su montaje el mero relato de la historia de uno de los americanos más poderosos de este siglo, o el testimonio de las coordenadas sociales de una época vertiginosa y prebélica, o las posibilidades estéticas de los novedosos juegos de luces empleados, o los efectos de una narrativa escénica que quiebra la tranquilizante linealidad de su desarrollo temporal. Se trata de estar a la altura de lo que se hereda.

EL CIUDADANO es un convite a despertar de ese sueño que la realidad propone.

¿Volveremos a adormecerlo con la psicologización de sus personajes? ¿O, peor aún, escudriñando en los fantasmas de su creador? ¿O, no menos vanamente, celebrando en el reflejo de la imágen, imaginarias identidades con "la realidad" de sus referentes, el acaudalado Williams R. Hearts o la malograda cantante de óperas Marion Davis?

No sin cierto sacrilegio, entonces, advertidos del riesgo de esa soporización, propondremos una lectura, menos psicoanalítica, que Una lectura. No tanto del film, sino de ciertos rasgos de su estructura, que invitan a su interpretación, aunque no la requieran. Porque si la Verdad tiene estructura de ficción, ¿por qué no interrogar una de ellas -tal vez de las más logradas en la cinematografía del siglo- para acceder a una porción de aquella?

Las lentes de tal lectura, conformadas por las coordenadas que el psicoanálisis aísla en la neurosis, en especial en la obsesión, no pretenden enceguecer el hecho estético, sino orientarnos en un campo ajeno a él, pero no a una ética, cuyo nombre ya damos: la ética del deseo.

¿Cómo no sentirnos tentados pues, a transpolar a esta obra moderna (para empaparla con su brillo) la observación que sigue, surgida de la intuición de Lacan: "El alcance fundamental de Hamlet para nosotros tiene que ver con su estructura, equivalente a la de Edipo. No es alguna declaración fugaz lo que nos interesa, sino el conjunto de la obra, su articulación, su maquinaria, sus cimientos por así decirlo, que le dan su profundidad y que instauran esa superposición de planos en cuyo interior puede ubicarse la dimensión propia de la subjetividad humana, el problema del deseo" (cursivas nuestras).

La historia narrada es básicamente sencilla. No así su ensamble, ingenioso, provocativo. En él los discursos se montan unos sobre otros. Los tiempos verbales hacen cabriolas, desdibujando los agentes del recuerdo, de los presentes y los futuros. Las escenas, cabalgando en un arsenal de efectos lumínicos, escriben en el film lo singular de una existencia, que en la paradoja precisó de su muerte para existir, como corresponde, a través del enigma.

"Noticias en marcha", el noticiario que abre el film, no sólo resume la vida de Charles Foster Kane, una especie de zar de los medios de comunicación de los EEUU, sino también adelanta el desarrollo general de la película. Escena sobre la escena, cuyas resonancias con el citado texto de Shakespeare no son insignificantes, en la medida que es también allí dónde podemos rastrear la Verdad, no por su adecuación con la realidad (escolástica definición de la verdad como adequaetio rei et intellectus), sino por obtener su garantía de la función de la Palabra, de la estructura significante.

Heredero de una cuantiosa fortuna, al tomar posesión de ella a los veinticinco años, decide conducir un pequeño diario, el "Inquirer", para convertirlo, no sólo en uno de los más importantes del país, sino también en la plataforma que puede catapultarlo al poder, a través de un discurso de dudosa raigambre social y filantrópica. En su omnipotente ascenso, contrae nupcias con la sobrina del presidente y ya nada parece detenerlo en su ambición, hasta que un "affaire" con una frustrada cantante, borra de un plumazo su carrera política y la aparente calma de sus logros familiares. Recluído en un magnánimo palacio construído para sí, ve llegar el final de sus días rodeado de la mudez de sus colecciones, dejando a quienes lo sobreviven el testimonio de un único significante -"Rosebud"-, que al modo de enigma hace de leiv-motiv para la trama del film, ya que es un grupo de periodistas quienes en busca de la significación de ese último término, irán a recorrer por los surcos del recuerdo, los avatares de la existencia de Kane.

Imaginemos en Kane la figuración del obsesivo, aúnque más no sea por hallar en él la corroboración de una sentencia provisoriamente general para esa neurosis: el obsesivo es aquel que tiene problemas con la herencia. Aquel que hace de la herencia una falsedad: para pagar el precio de existir, es decir, para soportar las consecuencias del desear. Culpa y deuda serán entonces los nombres de los modos del hacer con esa herencia que el obsesivo, no por no estorbarle, sostendrá eternamente.


El padre de Charles es el padre que -al menos en su aspecto imaginario- le conviene al obsesivo. En la única escena de la infancia de Kane, formidable por su contundencia y por la remisión que a ella provoca de los pasajes trascendentes del film, su destino se debate en un diálogo a tres, en el cual un padre embarazado con su paternidad cede a ella, no sin vacilaciones, pero impotente ante los embistes de un deseo materno que no lo implica, y que más bien desplaza los cargos de la función paterna hacia el anonimato de un tercero. La impotencia paterna reluce en el sendero que va de un "no entiendo por qué no puedo criar a mi hijo" a la premonitoria "algún día serás el hombre más rico de América", sentencia ésta a la cual, debe decirse, sólo le presta su pálida voz. Se conforma de este modo la deuda. ¿Con qué? ¿Con quién? A renglón seguido de esa escena, en una de las elipses más famosas de la filmografía mundial, se inicia el drama -¿la comedia?- del joven Kane, que pasa a tener entre sus manos el producto de esa herencia. Ahora tiene, y precisamente el embarazo del hombre es con el Tener, así como para la mujer es con el Ser. Tener y no saber qué hacer con lo que se tiene.

Goza entonces, de ser propietario. Lo cual pertenece al registro del goce fálico. Bajo esa significación, semblanteando un Amo, intentará infinitizar ese goce por las vías de la retención, acumulando empleados, animales y bienes. Colecciona. Objetos inertes (¿como su deseo?). Pero también hombres, tal como lo revela una agudeza de sus seguidores: "Kane colecciona coleccionistas". ¿Mujeres también? Hasta cierto punto. Veremos luego cuál.

¿Pero, a quién "debe" Kane su goce, ese goce propietario? ¿Es una deuda ligada al Nombre-del-Padre, en su aspecto simbólico, legalizante? ¿O más bien esa deuda se desliza hacia los confines regidos por el Super Yo? La primera vertiente nos tentaría a rastrear las viscicitudes del sujeto con ese padre que, digámoslo, caricaturiza las relaciones de esa función con la ley, a la cual no puede sino semblantear pobremente. No sería vano recorrerla. Pero optamos por la segunda vertiente, ya que nos conduce a pensar las articulaciones entre el goce, su objeto primordial, es decir, la madre, y el Super Yo.

Para Charles, es precisamente su madre quien transmite, no una herencia de saber, sino más bien un cierta matriz de significantes de goce. Aquella frase ("serás el hombre más rico.."), si vehiculizada por la voz del padre, no deja de ser un enunciado que responde menos a él que al deseo de la madre. Nosotros, parafraseando a Michel Silvestre, podríamos completar la posible enunciación: "¡Goza! Para eso yo te doy los objetos precisos. Sólo acuérdate que de mí los tienes. Pero no has de hacer lo que quieras: yo te vigilo. Pues esa sustracción por la cual me constituyes como barrada (A) me da ese derecho, y me impone velar para que hagas un buen uso de esos pequeños objetos (a). Y no será facil."


Esta operacion, que implica un lazo del sujeto al Otro por el sesgo del (a) minuscula, recuerda que es del Otro de quien se sustrae el objeto para construir el sujeto su fantasma, es decir, su mundo. La imaginarizacion que Lacan nos propone es el pecho desprendiendose, no del sujeto, sino de la madre, con lo que esta (en tanto Otro primordial) queda amputada de ese residuo (a), con lo cual el sujeto puede fundar su pretension al goce.

Lo que se decanta para nuestro interes, es una dimension de la deuda que no se liga al Deseo-Ley que el Nombre del Padre transmite como interdiccion del goce materno, sino mas bien a la culpa que liga al obsesivo como deudor infatigable del deseo materno, donde el Super Yo es entonces el residuo de una operacion fallida sobre este deseo. Saturado el obsesivo de la nostalgia del goce catado en aquel fruto primordial, no cesara en su busqueda, aunque nada pueda suplantarlo. Se trata entonces, del Super Yo no en su estatuto de ley, sino en tanto instancia ligada al goce materno, sobre el cual la ley "falla", en la doble acepcion del termino, ya que estamos en el terreno de la neurosis y no de la psicosis.

Lo que se juega pues en el film, es la deuda de Kane con el

deseo de la madre, salvo en un punto central, que comentaremos mas adelante.

Su incansable viaje de retorno hacia aquel mitico goce podra verse interceptado por la alteridad de algun otro femenino, no para detenerlo, sino para acceder a otras coartadas que este le proponga. En el primer encuentro con Susan Alexander, aquella cantante que echara tantas luces como sombras a su existencia, no sin cierta fascinacion, Charlie ofrecera su nostalgia:

"¿Quieres saber que iba a hacer esta noche?...Iba al deposito del Oeste de Manhattan en busca de mi juventud. Mi madre murio hace mucho tiempo, sus cosas estan alli. No habia otro lugar. Hoy iba a mirarlas...Es un viaje sentimental."

¿Por qué se detiene Kane? ¿Qué le ofrece Susan? Digámoslo: un deseo insatisfecho. ¿De ella, de Susan? No, ciertamente.

- ¿A qué te dedicas?- la interroga Charlie a Susan.

- Trabajo en Timerman`s. Estoy a cargo de la música.- Responde ella.

- ¿Es eso lo que deseas hacer?

- No, quiero ser cantante...supongo. Yo no...mi madre.

- Bueno, ¿qué pasó con el canto?

- Bueno, mi madre siempre pensó en un gran acto para mí...sabes como son las madres...

- Sí. Lo sé.- Sabihondamente responde Kane.

La construcción de la magnánima Opera de Chicago en la que confluirá la oblatividad de Charles Foster Kane hacia Susan Alexander, no será sino el más grandioso monumento que se haya hecho jamás al Deseo de la Madre.

Siguiendo la línea conceptual que hemos eligido, apoyados en esta propuesta fílmica, destacaremos una otra vertiente ligada a ese Super Yo que no desciende del padre. La función normativizante del Complejo de Edipo tiene como heredera esa instancia dónde una de sus caras nos conduce a pensar la función del Ideal del Yo. Pero si dividimos aguas, del lado del Deseo de la Madre quedará entonces, y también ligado al Super Yo , aunque en otra línea, el yo ideal. Adelantaremos así, que lo que la obsesión revela es que se produce una coagulación, o mejor aún, una reubicación del falo en el lugar del yo ideal, lo cual permite al obsesivo conservar a ese yo ideal unido al deseo de la madre en el lugar del Otro, compeliéndolo permanentemente a mantener intacta y preservada esa instancia, aún al precio de la exclusión más absoluta de la alteridad.
Luis Camargo


Última edición por sini el Jue 24 Abr 2008, 11:26, editado 1 vez
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Re: El ciudadano: Avatares de una herencia

Mensaje por Isaver el Jue 24 Abr 2008, 09:37

¿Pero de qué alteridad hablamos? De la alteridad significante, la alienación simbólica primordial, constitutiva del cuño que el lenguaje imprime sobre el sujeto, marca cuyo nombre para lacan es el "rasgo unario". Citémoslo en "Subversión del sujeto...": "...y tendremos el rasgo unario que por colmar la marca invisible que el sujeto recibe del significante, aliena a ese sujeto en la identificación primera que forma el Ideal del Yo". Notemos que el matema que designa esa función en el grafo del deseo, Lacan lo escribe I(A). ¿No debería ser leído entonces, no tanto como "ideal del yo", sino como "ideal del Otro"? Otro que además, por presentarse despojado de la barra que lo haría inconsistente, hace insignia de omnipotencia. El modo freudiano de presentar esta cuestión, fue diciendo que los ideales son los herederos del narcisismo primario, el cual a su vez, es el destinatario del narcisismo de los padres. La identidad por ende, es siempre paradójica, pues es propiedad del Otro, otredad contenida en la base misma de la alienación, como lo revela la etimología de este término.

Huyendo de esa alteridad, en otras palabras de la diferencia, el obsesivo invertirá los términos, demandando que su propio narcismo sea la ley del Otro. Como dijimos, semblanteará al Amo.

El artilugio que inventará en su huída, será la reversión al orden de la imágen, quedando capturado por una imágen que, en el texto citado, Lacan designa como "yo ideal". Claro que, el precio al distanciamiento con aquella primera alteridad será pagado por el sujeto con una confrontación con otra alteridad, esta vez, imaginaria, especular, con los efectos de hostilidad y rivalidad con los otros semejantes que en ella se implican. En una escena con Susan, cuyo desenlace lo constituye su rostro abofeteado, ella le señala (no sin cierta maestría propia de la histeria para desenmascarar a los amos) -"Tú no me amas. Quieres que yo te ame. Claro, Crarles Foster Kane soy yo". En otra, el testimonio de uno de sus colaboradores da cuenta que "Nunca tuvo un amigo. No creyó en nadie salvo en Charlie Kane. Quería que todos lo amáramos". Sentencias que figuran con acierto la estructura de su narcisismo.

Petrificado y encerrado en la jaula de ese narcisimo (y en la estofa fálica que constituye sus barrotes), creyendo a rajatablas en su "yo soy yo" que hace uno consigo mismo para ocultar(se) del hecho que es el Otro quien carece del elemento de la identidad, el mundo se le irá haciendo cada vez más "extranjero" (dejemos resonar en el término el texto de Camus) a ese yo inmanente. Ya no habrá otro recurso que la prisión del pensamiento o, en su extremo, el aislamiento más radical de sus espacios vitales. Ante la aparición del Otro real, que presentifica la castración entendida como separación del deseo de la madre, eregirá entre ese Otro y su yo ideal la multiplicidad de monumentos que preservan la ilusión de la distancia, previniendo la amenazante fragmentación de su yo, sosteniendo así su permanencia y consistencia.

Xanadú será para Kane menos un templo del placer que la tumba en la cual el deseo no cesará de no escribirse. Como Howard Hughes, Kane probará que la muerte es el Amo absoluto. Ellos, tan sólo sus monigotes.

El film muestra a las claras el punto que identifica la falacia del truco obsesivo con el derrumbe casi absoluto de la escena que él mismo ha construído. Cuando Susan Alexander, esa "representante del público americano" como él la denomina, troca su posición subjetiva, y del lugar de objeto en el fantasma de Kane pasa a encarnar un deseo que lo trasciende (invirtiendo como uno de los efectos, la dialéctica del Amo y el esclavo), al Amo des-cubierto no le quedará más que una certeza: la angustia ante el deseo del Otro, que el imperio de los bienes no alcanzará a opacar, allí dónde rebajar el deseo a la demanda no es ya sino un recurso inverosímil. Por eso decíamos más arriba que el obsesivo bien puede coleccionar también mujeres, pero a condición de que sus presentaciones como sujetos de deseo no lo identifiquen a él, al obsesivo, con el objeto (a) causa de deseo, tomando éste la forma de (-n), castración imaginaria, posición que lo deja inerme ante el interrogante de qué cosa es el para el deseo del Otro. Puede coleccionarlas entonces, pero no sin cierto sesgo de fetichización, es decir, de fijación al orden imaginario.

¿Y "Rosebud"? Nada hemos dicho de este significante tan enigmático como central al texto del film. Podríamos adscribir de buen grado a una de las sentencias finales del mismo: "El Sr. Kane tuvo todo lo que quiso y luego lo perdió. Tal vez Rosebud fue algo que no pudo tener, o que perdió. De todos modos no hubiera explicado todo. Ninguna palabra podría explicar la vida de un hombre. Creo que Rosebud es la pieza de un rompecabezas. Una pieza perdida". Podríamos también darle a "Rosebud", meramente el estatuto de recuerdo infantil. Que las nieves del tiempo no cubren. Que las llamas de la muerte incineran. Bisagra sobre la que su vida basculara desde una infancia familiar a la soledad de su final, dónde éste recupera algo de aquella, aunque nunca hubiese sido perdida, como lo prueba el recuerdo.

Pero también (¿por qué no?) podemos arriesgar con mucha cautela una otra visión: "Rosebud" es el significante por el cual se invoca y se evoca al Nombre-del-Padre. Es un llamado al Otro de la Ley, a una normatividad legalizante, que pueda permitir el trazado de los carriles a transitar por el deseo, a regularlo en un plano otro al del imperativo de goce propio de la voces del Super Yo. Sólo así podría el sujeto acceder al Falo como significante (F), a la vez que permitirle reconocer el deseo del Otro y a constituirse en él como sujeto del deseo.

Si aceptamos esta hipótesis, cabría entonces preguntarnos: ¿por qué es su última hora la que rige esta invocación de Kane? Pareciera que el obsesivo sólo está a la hora de su deseo al momento de saberse mortal. Todo su drama está encerrado en que él está siempre en la hora del Otro, no en la suya. Dicho en los términos de Lacan, posterga, porque anticipa siempre demasiado tarde.

Nuestra tentativa de avanzar en el terreno oscuro de ese significante no puede ser más que cauta. Despúes de todo, ¿no fueron aquellos otros -periodistas- y antes que nosotros, quienes se lanzaron en busca de su significación, para extraviarse en cierto brillo de feminización del término? ¿No habría que interrogarlos a ellos en su deseo, a ellos, para quienes el mismo Kane puede haberse alojado por algún instante en ese espacio que la función paterna enmarca, para reservarlo a ciertos otros?

¿Cómo estamos nosotros, lectores del film, analistas, atravesados por él? ¿Cómo nos implica su topología, cuya álgebra debe ser trazada entre el film en el film (esa suerte de play scene que es "Noticias en marcha"), los periodistas que toman a su cargo las consecuencias de ella, los relatores de los avatares de la vida de Kane que son a su vez relatados por el film, y nosotros que sólo provisoriamente podríamos designarnos como espectadores de él?

Autoricémonos en el Borges de "Otras Inquisiciones" para esbozar un inicio de respuesta. Dice allí: "¿Por qué nos inquieta tanto que las mil y una noches estén incluídas en el libro de Las Mil y Una Noches? ¿Por qué nos inquieta que Don Quijote sea lector del Quijote y Hamlet, espectador de Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, podemos ser ficticios. En 1.833, Carlyle observó que la historia universal es un infinito libro sagrado que todos los hombres escriben y leen y tratan de entender; y en el que también los escriben".

Citizen Kane, un sueño americano cuyo despertar no es su cara opuesta, sino su única cara, el rostro vano de los Bienes, cuya arcilla no son sino las cenizas de este Tiempo.

Charles Foster Kane es la parodia de aquél cuya pasión por el Todo no es sino esa nadería que no puede dejar de ser hurtada a la Muerte. Acaso, la soledad del Amo cuando su poder lo deja inerme, incluso ante sí mismo, al no haber conquistado lo heredado.

Orson Welles, el artífice de un Acto Creativo. De una Poesía que no deja de escamotearse a nuestra torpe prosa.

El estuvo a la altura de su Acto. ¿Lo estará el Cine a la altura de su herencia?


Bibliografía
* ALEJANDRO ARIEL: "El estilo y el Acto"
* ALEJANDRO ARIEL: "La Interpretación. Seminario para graduados"
* MICHEL SILVESTRE: "Mañana el psicoanálisis"
* ESCUELA DEL CAMPO LACANIANO (Varios autores): "Histeria y Obsesión"
* ALFREDO EIDELSZTEIN: "El Grafo del Deseo"
* J.A. MILLER: "De mujeres y semblantes"
* JACQUES LACAN: "Seminario V -El Deseo y su Interpretación-"
* JACQUES LACAN: "Subversión del sujeto y dialéctica del deseo en el inconciente freudiano"
* S. FREUD: "Introducción del Narcisismo"
* S. FREUD: "Moisés y el Monoteísmo"
* J. L. BORGES: "Otras Inquisiciones"

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